文藝理論家詹姆遜的《政治無意識》把各種文學手法諸如后結構主義、精神分析學、符號學、解釋學、原型批評、敘事學融合在一起，形成了一個宏大的、解構的馬克思主義的宏偉敘事，而斯雄先生大道從簡，兩部大札執著于一端的敘事當代性，別具一格。

敘事當代性與思想引導性同構，制度考量成為事關作品成敗的重要平衡點，《構樹扶貧記》《小崗村記》都是在制度考量中，折射了一個當代名記者深邃的洞察力。

中華人民共和國成立以來，中國人民在同貧困宣戰的不平凡的70年中，邁出了偉大的步伐。

1978年末，我國農村貧困人口還有7.7億人，農村貧困發生率達97.5%。到2020年，解決絕對貧困和區域性整體性貧困是中國共產黨對中國人民的政治承諾。

2019年是打贏脫貧攻堅戰的關鍵之年，是全面建成小康社會的關鍵之年，脫貧攻堅目標任務接近完成，貧困人口從2012年年底的9899萬人減到2019年年底的551萬人，貧困發生率由10.2%降至0.6%，區域性整體貧困基本得到解決。

江淮兒女在向貧困宣戰的偉大征程中，干出了不朽的業績，如何寫？從哪里入手？雖熟稔安徽，但斯雄先生仍頗費思量。

直到2019年4月，我跟斯雄先生一起到大別山腹地安徽霍邱縣考察時，才有了結論。

這里，“化肥農藥不下地，鋼筋水泥不上山”的綠色減貧理念讓我心有戚戚，而斯雄卻關注著一棵樹葉里冒著白漿的樹。

這里用來扶貧的構樹，是中國科學院新育種出來的，其植物蛋白含量是玉米的2.5倍，是黃豆的1.8倍，可以替代進口的苜蓿草，作為奶牛的精飼料。扶貧的產業構樹這樣生長：建成構樹產業鏈、流轉貧困戶土地、安排貧困戶就業。一種“不材”之樹，就這樣突然與扶貧掛上鉤，還弄成大產業了。

國家產業扶貧制度培育了產業模式：發展一批特色鮮明的扶貧主導產業，培育一批連貧帶貧的新型經營主體，打造一支進村如何的科技幫扶隊伍，構建一套保障有力的產業政策體系，形成一系列產業帶貧增收的長效機制。產業扶貧制度產生的扶貧力量是無窮的。2015年到2019年，我國貧困縣農民人均可支配收入由7692元增加到11567元，年均增長10.74%，貧困地區人均純收入由3416元增加到9808元，年均增長30.02%。

構樹扶貧，是當代性，更是當代性發展，是中國脫貧攻堅不斷創新的久久為功。《構樹扶貧記》的敘事當代性與思想引導性同構，明寫構樹，實寫產業扶貧制度，寫出了中國共產黨對中國人民的政治承諾，小處著眼，大處落筆，四兩撥千斤。

文藝批評家盧卡奇在描述敘事結構時說：“使典型成為典型的，乃是它身上一切人和社會所不可缺少的決定因素都是在他們的最高發展水平上。”如果我們把構樹理解為扶貧“人”，一種敘事的迷思效果便訇然而出，澎湃出中國經濟社會發展的巨大能量，這正是斯雄先生處心積慮的敘事當代性與思想引導性同構又一實質。

迸發著崛起的精神——

文學詩性與美學地緣性同構

“為什么我的眼里常含淚水？因為我對這片土地愛得深沉。”用詩人艾青的話來形容斯雄先生這個“新安徽人”，再恰當不過。

黑格爾說：“作為一種原始的整體，史詩就是一個民族的傳奇故事，每一個偉大的民族都有這樣絕對原始的書，來表現全民族的原始精神。”從《徽州八記》到《江淮八記》，再到即將付梓的《皖韻八記》，文學詩性與美學地緣性同構，迸發著崛起的精神，洋溢著斯雄先生對這片土地深沉的愛。《石牌記》《大通記》《安茶續香記》《杏花村記》《宣紙記》《桃花潭記》，莫不如此。每一個描摹的對象，精神形態寓于物質形態之中，展現了崇高的史詩審美特征。

文學詩性與美學地緣性同構，無疑，這還是一種創新。

這種同構，首先在于審美價值的解構。

桃花潭有多美？美得讓你透徹心骨。斯雄先生在《桃花潭記》中這樣寫：“青弋江自南而北，從太平湖以下西岸群山中奔流而出，至涇縣萬村附近，被一座石壁擋住，造就一汪清幽的深潭。潭面水光瀲滟，清冷鏡潔，碧波涵空……”

這里，詩仙李白留下絕句：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”如今，桃花潭畔，層巖衍曲，回湍清深，成為離愁別緒的最美寄托。

深度閱讀《桃花潭記》《杏花村記》，一個詩性的江南躍然紙上，勾勒出一個偉大的史詩象征：人文安徽，自古依然。文學詩性與美學地域性在這里巧奪天工的同構，凸顯了人文安徽的審美價值。

其次，在于寓精神形態于物質形態之中。

宣紙是中華文明的印記，正如畫家劉海粟說的那樣：“紙壽前年，墨韻萬變。”民間傳說，東漢建光元年（公元121年）造紙家蔡倫辭世后，他的弟子孔丹在皖南一帶以造紙為業，想造出一種世上最好的紙，為師傅畫像修譜。一天，孔丹偶見一棵古老的青檀樹倒在溪邊，因終年日曬水洗，樹皮腐爛變白，露出一縷縷修長潔凈的纖維，孔丹取之造紙，終于造出質地絕妙的紙來，這便是宣紙。

有據可查的宣紙記載始于唐代，唐朝書畫評論家張彥遠《歷代名畫記》記載：“好事家宜置宣紙百幅，用法蠟之，以備摹寫。”自唐以后，宣紙擔起承載中華文明記憶的職責，宣紙本身也成為中華文明的元素。

《宣紙記》全面展示了宣紙制作過程及其作為非物質形態的制作的工藝，我跟斯雄先生參觀宣紙工廠的時候，還刻意學習了一會兒撈紙工藝，卻總是抓耳撓腮，不得法門。

中國燦爛造紙技藝獨占鰲頭的宣紙工藝，其史詩性來自地域性原料，讓人匪夷所思：青檀皮、稻草、獼猴桃藤汁為原料，青檀皮漿料為長纖維，稻草漿料為短纖維，兩者配合使用，形成骨骼與血肉之間相互依存的關系，這難道不是中華民族守望襄助的精神勃發嗎？

《宣紙記》《安茶續香記》寓精神形態于物質形態之中，產生了和諧共融，最終形成了歌德說的“和諧之美”，成為文化長河中的一道道激流，咆哮奔涌。

再次，在于審美內心的屬地依戀。

“身土不二”，出自《大乘經》，意思是身體和出生的土地合二為一，在出生長大的地方產出的東西最適合自己的體質。其引申意義是一種民族精神，即忠于生與斯長于斯的土地和國家。聽著黃梅戲藝術家韓再芬用安慶官話朗誦《石牌記》，身土不二的感覺悠然而來，不能自已。

石牌口音很有特點，作為安慶人，我也不能全部聽懂。少年時曾去過石牌一次，那是參加高考，對石牌的記憶很模糊，除了考點設在那所中學外，就只記得橫跨城區的皖河大橋了。是斯雄先生的《石牌記》，給我補上了地緣意義上的石牌課。

清乾隆年間，石牌鎮作為懷寧縣的要鎮，共設七大會館，商賈云集，貨賄泉流。更重要的是，我國地方戲曲的黃梅戲在這里培育成長，所謂“梨園佳子弟，無石不成班”，因此，說石牌是中國戲曲的重要發祥地之一，恐不為過。

為什么《石牌記》的審美令我內心一擊就碎？因為地緣上的接近性。從石牌流淌下來的皖河之水滋潤著我的求學之路，皖河自上游流經石牌鎮，再到我高中念書的洪鎮，再到我的家鄉海口鎮，從安慶西門外匯入長江干流。盛水期，皖河從洪鎮到海口鎮就變成波濤萬頃的湖泊，一望無際；而到枯水季節，皖河就蛻變成一條清麗的小溪，楚楚動人。從洪鎮到海口鎮寬闊水面被稱為八里湖，兩地水上距離約30里，為了省下5毛錢的公交車錢，一放寒假，我們就闖過八里湖沼澤，步攆迤邐，鵝毛大雪冰天雪地之中，甚至方向不辨。深一腳淺一腳，回到海口鎮，已是疲憊不堪，萬家燈火。

真實，是《石牌記》的審美靈魂。美學家別林斯基把是否忠實于現實生活看作文學創作的根本美學原則，他說：“在藝術中，一切不忠實于現實的東西，都是虛謊，它們所揭示的不是才能，而是庸碌無能。藝術是真實的表現，而只有現實才是至高無上的真實。一切超出現實的東西，也就是說，一切憑空虛構出來的現實，都是虛謊，都是對真實的誹謗。”

地緣上的接近性，解構了審美內心，從而延展了作品的閱讀魅力，啟開了“身土不二”的柔軟法門。深深地植根于俄國民族現實生活的土壤，徐步行走在地緣上的接近性，為普希金詩作贏得了不朽的藝術魅力，因此，別林斯基稱普希金為俄國第一個“現實生活的詩人”。斯雄先生在江淮大地上用一只如椽的筆，解構著這種現實主義審美內心。

是地緣上的接近性，映照著《石牌記》《大通記》審美內心的屬地依戀，詮釋著人文安徽的“內心世界”，釋放出內隱的震驚之力，成為斯雄先生兩部大作的內心審美皈依，透露著對安徽徹頭徹尾的摯愛，這讓我大吃一驚！

掩卷《徽州八記》《江淮八記》，文學詩性與美學地緣性同構，原來，兩部大作演繹的審美內心就是詩仙李白的《上陽臺帖》所描述的境界：“山高水長，物象千萬，非有老筆，清壯可窮。”想斯雄先生葛衣鼓琴，奔忙于江淮之野，所為何來？《皖韻八記》也！期待，期待！