■葉春艷

永樂宮整體搬遷工程，一直被視為新中國成立以來壁畫易地保護的代表性工程。當年遷建時對新址的選擇、對建筑的拆卸安裝、對壁畫的保護加固、對補配材料的處理、對建筑基礎和壁畫支撐體的設計、對壁畫的補繪等一系列措施，均對永樂宮壁畫的保護產生了直接和重要的影響。

上世紀50年代中期，為了根治黃河，綜合解決防洪、灌溉、發電等各方面的問題，在蘇聯專家的指導下，國家開始興建三門峽水利工程。永樂宮所在的芮城縣永樂鎮處于工程淹沒區。為了保護這一珍貴的歷史文化遺產，根據周恩來總理要不惜代價把它保護好的指示，國務院決定對永樂宮進行整體搬遷。從1957年開始，經過勘察、測繪、設計、選址、臨摹、加固、揭取、遷運、復建等過程，到1966年工程全部竣工，前后歷時10年，當時總投資220萬元，由幾十名專家、技術人員和600余名匠師、民工組成的搬遷隊，將永樂宮古建筑及壁畫整體搬遷到芮城縣城北2.5公里的古魏城遺址之內，也就是永樂宮現今所在位置。

史無前例的永樂宮遷建工程，是不得已而為之的保護舉措，在當時沒有現成的經驗積累，經濟、技術等條件都不具備的情況下，祁英濤、陳繼宗、柴澤俊、陸鴻年、潘潔茲等老一輩專家學者，殫精竭慮、耗盡心智，在艱苦漫長的遷建過程中邊研究邊實踐，攻克了諸多難題，實現了前所未有的突破，以最低的保護費用、最高的保護標準，最大限度地完成了對永樂宮的全面保護任務，為我國古建筑、壁畫易地保存提供了科學依據和技術借鑒，為古代壁畫的修復積累了寶貴的經驗。

然而，盡管這項工程是我國壁畫易地保護的典范性工程或者說代表性工程，但就揭取搬遷這種措施而言，對壁畫造成影響也是必然的。近年來，隨著旅游業的發展和人們對文物關注度的提高，永樂宮的壁畫保護問題引起了全社會各個層面的廣泛關注。

一、永樂宮創建過程

永樂宮位于晉南黃河岸邊，是為供奉道教“八仙”中的呂洞賓而建造的。相傳呂洞賓是唐代河中府永樂縣人，其羽化成仙后，后人將其宅院改為呂公祠，因呂洞賓道號“純陽子”，所以亦稱為“純陽祠”。金代隨著道教的發展，“純陽祠”被擴建為道觀。元代窩闊臺皇后乃馬真稱制時期，純陽觀毀于野火。1245年，朝廷敕令升觀為宮，晉封真人呂洞賓為“天尊”，并派遣全真道龍門派弟子潘德沖主持興建“大純陽萬壽宮”。因其地處永樂鎮，又被稱為“永樂宮”。當時，永樂宮與元大都長春宮（北京白云觀）、陜西終南山重陽宮（今陜西重陽宮）并稱為全真道三大祖庭。

這座規模宏大的永樂宮，就像一位生不逢時的皇家貴子一樣，出身高貴，卻命運多舛。永樂宮的籌建發生在全真教最為鼎盛時期。蒙古入主中原之初，道教全真派大興，丘處機應詔西行覲見成吉思汗，被賜予“國師”稱號，開始掌管天下道教。得到了統治者的大力支持，全真教大建宮觀，廣收門徒，日益強盛。1237年至1244年，披云真人宋德方繼丘處機遺志編纂完成《玄都寶藏》。這次編修完全是全真教以一派之力量來進行的，充分展示了全真教擁有的強大實力，也是全真道教鼎盛的標志之一。1244年暮冬，純陽觀被野火燒毀，全真教認為這是“鼎新之兆”。在兩任掌教尹志平、李志常的推動下，“河東南北兩路提點”潘德沖以為元朝皇帝祈壽為名義于1247年開始動工興建大純陽萬壽宮。因為是在全真道極盛時期興建的，所以永樂宮的設計規模宏大、氣派非凡，但其修建過程卻非常曲折，歷時相當漫長，從1247年開始興建，到1368年才最終完成，全部工程延續了一百余年，差不多和元代同始終。

永樂宮營建時期，由于全真教派大量刊印《老子化胡經》和《老子八十一化圖》宣傳老子西出函谷關之后，經西域至天竺，化身為佛，教化胡人，并令尹喜降生為天竺太子，修道成釋迦牟尼，因此產生佛教。這種抬高道教、貶低佛教的宣傳，引起了僧人們強烈的反對，佛道之間發生了激烈的斗爭。元憲宗蒙哥到元世祖忽必烈執政期間，佛道就《老子化胡經》真偽，在御前展開過幾次辯論，均以道教失敗告終。特別是元憲宗八年（1258）的辯論，是中國歷史上規模最大、規格最高、影響最為深遠的一場佛道大辯論。佛道兩教精英盡出，各派17人入朝辯論。在佛教的猛烈批駁下，道教一方再次敗北，被勒令參辯道士落發為僧，恢復侵占的寺廟兩百多所，焚毀《老子化胡經》。這件事發生在永樂宮主體建筑完成之前。到了元世祖忽必烈在位的至元十八年（1281），元朝廷又強制焚毀了除《道德經》之外的所有道經，接著又燒掉了《道藏》經版。整個道教勢力大衰，永樂宮修建也一再受阻。直到元世祖至元二十八年（1291）以后“全真事漸解”，全真道才漸漸恢復元氣。

在此背景下，1262年永樂宮三大殿初步建成，1294年建永樂宮無極門（龍虎殿），1301年無極門基臺敷壓闌石，1325年三清殿壁畫完工，1339年純陽殿天花板完工，1358年純陽殿壁畫完工……直到1368年，整個工程才最后完工。此時距離1247年動工修建，已有121年。之后，隨著全真道以及整個道教的日漸衰落，至清末民初，永樂宮逐漸被廢棄。

二、永樂宮遷建措施

永樂宮搬遷工程是20世紀中國建筑史和文物保護史上最重要的工程之一，對中國文物保護領域的理念形成，產生了重要影響。這一工程留下的豐富檔案及其在文物本體上存留的歷史信息，是新中國成立以來文物保護事業的重要歷史見證。在遷建工程實施60年后，永樂宮壁畫保存的現狀效果是對當年搬遷措施和修復保護理念作出的最準確的評估。

（一）新址選擇

永樂宮原址位于晉南黃河北岸的芮城縣永樂鎮（舊屬永濟）招賢里村水竹墟興仁巷，背依中條，面向黃河，地勢北高南低。建筑坐北朝南，在南北434米的距離內，地形高差為459.4厘米。1957年，選擇新址時，考慮范圍主要在永濟和芮城縣境內。經過勘察、地基鉆探，最后從7個初定備選新址中確定了距離原址23公里的古魏城遺址。古魏城遺址，海拔540米以上，背倚中條山，地形前低后高，前后高差坡度與永樂宮原址相近，經鉆探土質很好，附近有唐代建筑五龍廟，而且距離縣城較近，游覽更為方便，便確定遷建于此。

（二）基礎加固

基礎的穩固是古建筑穩固和抗拒外力的關鍵一環。永樂宮原址建筑地基很淺，除三清殿的地基深度達到地表下500厘米至70厘米之外，其余各殿地基只有100厘米至20厘米，近乎地平起基。而當地寒冬凍土層為地表下400厘米至50厘米。鑒于此，在新址建設中，對各殿基礎進行了加深，基底予以加寬，槽底加深，夯筑基底，磚砌基墻，使各殿所有基礎砌體都在室外地坪70厘米以下。經處理過的基礎構造荷載能力大為增強，承托古建自重和外力合重綽綽有余。

（三）下肩墻防潮處理

永樂宮除清代的宮門外，元代保留下來的四大殿臺基高筑，都達1.6米以上（龍虎殿臺基高出院內地表1.8米，三清殿臺基高2.38米，純陽殿臺基高2.44米，重陽殿1.62米），防潮效果本來就優于一般的古建筑。搬遷時在修筑各殿承載壁畫的下肩墻時，依然考慮到了防潮。各殿由青磚砌筑的下肩墻高80厘米至90厘米，墻體磚層除用白灰砂漿滿鋪滿灌外，在靠近地面處和靠近上沿處的下肩墻中分別鋪設了一層三油二氈，阻斷了來自下層的毛細水。

（四）建筑修整補配

拆遷前勘測發現永樂宮臺基坍塌、殿頂漏雨、翼角沉陷，有的檐柱柱腳腐朽明顯下沉，部分墻體外側原有的收分已經消失，墻面千瘡百孔，一副殘敗景象。復建時對已經殘破的磚體、腐朽的大木、小木構件視情況進行了修補更換。在梁架上增加了支柱，增設了鐵拉條、鐵箍、螺栓、拉桿椽、天花吊桿等鐵活構件，來增加大木結構的整體穩定性以及天花與大木結構的整體聯系。

（五）壁畫揭取

揭取前對壁畫進行了整體除塵清洗，涂刷膠礬水封護畫面，防止顏料層脫落，使用黃土素泥填補殘洞及裂隙，粘貼拷貝紙和稀疏白布保護顏料層，之后對壁畫采取分割成塊揭取。整個永樂宮全部壁畫劃分成340多塊，分割時豎縫寬3毫米，橫縫寬5毫米，最大限度避開畫面最精彩的部分，盡可能利用畫面自然裂縫，所以每塊大小不盡相同。比較小的每塊1平方米至2平方米，較大的每塊2平方米至4平方米。最大的一塊是純陽殿的“鐘呂盤道”圖，為保護畫面不受損傷，切割塊更是接近6平方米。

（六）壁畫加固和支撐體制作

揭取下來的壁畫包裝運輸到新址后先清洗畫面去除貼紙和白布，用膠礬水再次封護。然后進行減薄、加固。永樂宮元代壁畫地仗共有三層：第一層是含有麥秸、麥糠的粗泥層，第二層是棉花細泥層，第三層是棉花砂泥層。壁畫切割塊背面地仗層的麥秸泥和麥糠泥，歷經六百多年，凝聚力和強度都很弱，減薄就是將這層鏟除，僅剩厚約0.5厘米至0.7厘米的帶棉花纖維的泥層，以減輕壁畫體的重量。再用牛皮膠液涂刷滲透、粘貼布揪和稀疏白布，壓抹酒精漆片砂泥，使原本脆弱的地仗層變得堅固，增加抗壓強度。

按照揭取壁畫幅面大小，用木龍骨制作格柵，將加固后的壁畫背面與龍骨格柵固定在一起，再把龍骨格柵掛在提前搭設好的木支架上。為了防腐，木框及木支架刷滲生桐油，然后再刷多道生漆，放置地窖陰干，鋼支架刷防腐漆處理。

（七）砌筑夾層墻

永樂宮壁畫和外檐墻之間是中空的，墻體中間留有空隙，并留有暗門，可以定期進入修復。

（八）安裝后的畫面修復

修復畫面分為兩步：

1.壁畫切割縫和畫面殘洞用棉花砂泥填補平整。為了使修補材料與原來壁畫材質保持最大限度的一致性，制作砂泥的黃土使用了減薄壁畫背面鏟下來的舊土，這樣土質的質量、性能、陳舊程度都和原壁畫相接近，確保后期填補材料和原始材料的兼容性。

2.對壁畫切割縫和殘洞勾線填色進行補繪。

三、遷建措施給永樂宮壁畫帶來的影響

時間是檢驗壁畫修復效果最好的方式，永樂宮元代壁畫距今已近700年歷史，搬遷修補也近60年，科學地評價壁畫保存現狀和搬遷時的各項措施，對于進一步研究我國古代寺觀壁畫，積累保護修復經驗具有極其重要的意義。而社會的發展、科技的進步，各種檢測水平的提高，也為科學評估提供了依據。

（一）新址的選擇、各殿臺基的重筑加固、白灰砂漿砌筑下肩墻、下肩墻中鋪設兩層三油二氈、砌筑設有通風口的空心夾層墻等一系列措施，在一定程度上改善了永樂宮壁畫的濕度，有效地阻斷了來自下層和支撐體的毛細水，基本解決了潮濕問題可能給壁畫帶來的不良影響。現存的溫濕度環境是適宜永樂宮壁畫保存的，而搬遷工作完成近六十年來，各殿總共一千平方米的壁畫沒有任何一處因為潮濕出現霉變現象就是最好證明。

（二）基礎的加固、建筑的修整補配、支撐材料的選擇及防腐處理等措施增加了永樂宮建筑整體結構的穩定性，為依存于建筑的壁畫得以長期保存創造了必要條件。近年來，對永樂宮進行的微鉆阻力儀和探地雷達掃描檢測結果顯示，永樂宮各殿外地面的結構安全性良好，各建筑支撐柱的保存狀態良好，不存在較大問題。對人工支撐體和地仗進行的現場調查結果顯示，各殿壁畫的人工支撐體木質構件完好，沒有糟朽和變形，金屬構件沒有銹蝕和松動，整體結構完整。后期加固地仗和原始地仗及結構框架結合緊密，沒有破損或開裂現象。中柱與磚墻、橫桿連接穩固，木格柵與橫桿連接穩固，不存在開裂或脫落現象。局部位移與應變監測結果顯示，人工支撐體的整體結構穩定，壁畫拼接縫沒有結構原因引起的變化。

（三）搬遷時對壁畫采取的使用膠礬水封護畫面、減薄原有地仗，用牛皮膠液涂刷滲透、用酒精漆片砂泥，重做地仗等措施，減輕了壁畫體的重量，使脆弱的地仗層變得堅固，增加了抗壓強度。酒精漆片砂泥地仗較堅固，少變化，耐潮濕，易保存，能與冬夏氣候變化相適應，隨氣候冷熱收縮穩定。同時，當時在選用制作酒精漆片的砂泥時，考慮到當地中條山的砂粗，黃河的砂臟，所以專門從忻州豆羅一帶選購了均勻純凈的優質細砂，用土則精選無紅色無砂粒無料角石的黃色粉土，并且對所用的細砂和黃粉土都作了浸泡清洗去除鹽分處理，因此，修復后的永樂宮各殿壁畫至今都沒有出現酥堿和鹽霜，也就是沒有鹽害現象。

永樂宮庫房中保存有搬遷時在原址采集的尚不能明確位置的壁畫或塑像殘塊（可視為永樂宮遷建時未經處理的原畫塊）。選取部分畫塊進行微量取樣，在實驗室進行可溶鹽含量分析，結果顯示：永樂宮庫存壁畫殘塊地仗層中的可溶鹽含量極低，總的可溶鹽含量最高不超過0.65%，最低僅有0.20%左右。如果將來確定壁畫殘塊為永樂宮元代原物，那么可據此排除當時（搬遷前）壁畫可溶鹽誘發病害的可能性。

因此可基本確定鹽害不會成為危害永樂宮壁畫保存的因素。

（四）永樂宮壁畫經過搬遷，被分割成340多塊，切割的豎縫寬3毫米，橫縫寬5毫米。雖然切割時最大限度避開畫面最精彩的部分，盡可能利用畫面自然裂縫，復位安裝時在修補畫縫材料選擇上力求與原壁畫相似，制作砂泥的黃土使用了減薄壁畫背面鏟下來的舊土，而且在制作工藝上、畫面補繪上都是經過反復研究、試驗后才付諸實施的，并且堅持做到了進度服從質量。但是泥皮性質的壁畫畢竟是經過切割后拼接的，隨著時間流逝，原來的切割線部位出現了大量的病害，局部出現不穩定因素。如：拼接縫褪色、開裂、起翹、后期修補的填充物脫落等等。

（五）壁畫安裝復位后，對拼接縫和殘損部位畫面進行了補繪修復。為了達到“以假亂真”的效果，當時不管是在礦物顏料選擇還是在畫家的選擇方面都格外慎重。最后決定由中國的壁畫泰斗潘潔茲先生主持并帶領山西大學美術系學生完成該項工作。潘潔茲先生是著名的工筆人物畫家，從1945年開始駐敦煌臨摹壁畫多年，曾任中國歷史博物館美術組組長、《美術》月刊編輯、《中國畫》主編，也是中國工筆畫學會的首任會長。永樂宮畫面補繪難度最大的地方，都由潘先生親自著筆。但即便如此，補繪效果和元代原壁畫還有一定差距。比如三清殿西墻壁畫藍袍太乙的左眼為后期補繪，花費了潘先生很大的心血，他反復思考試驗，力求將藍袍太乙恢復原貌，不留補繪之痕。但是，我們今天加以對比，哪部分系補繪還是易于分辨的。

其實，永樂宮壁畫在歷史上是經過多次修補和補繪的，但是今天看來大多數修補都成為出現病害的區域。而沒有經過擾動的元代壁畫，依然保存良好，既無明顯褪色現象，也沒有嚴重的病害發生。這就再次說明為什么我們對古代壁畫的保護原則是能不動則不動，基本上不予補繪。

（六）永樂宮具有極高的藝術價值，1961年3月4日被國務院公布為首批全國重點文物保護單位；1998年10月28日被列入世界文化遺產預備名錄。但是由于經過搬遷，違背了世界文化遺產原址保護的原則，改變了原始環境的真實性，永樂宮無緣進入世界文化遺產行列。

事實上，不管能否進入世界文化遺產名錄，永樂宮都是名副其實的世界文化遺產、人類文化遺產。它歷經世事變遷，躲過近七百年的兵燹與災害，仍以滄桑斑駁的身姿展示著人類的精巧與智慧，訴說著對歷史的記憶和見證。它沿襲文脈，延續傳統，前人為保護它傾盡了心血，我們后人更應該珍視它、愛護它。