?名師高徒 少年老成?

王秀蘭，祖籍臨猗縣臨晉鎮(zhèn)，1932年七夕節(jié)出生于石樓。她1939年從藝，啟蒙老師為著名小旦原小亭（月月鮮）。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，王秀蘭隨母漂泊到西安，結(jié)識(shí)了“晉風(fēng)社”不少山西老鄉(xiāng)。班主見這個(gè)小女孩頗具藝術(shù)潛力，特允其以“小票友”身份進(jìn)入“晉風(fēng)社”，又讓她在《柜中緣》劇中試演許翠蓮。

她天生麗質(zhì)，且記憶力驚人，一亮相便獲滿堂彩。那時(shí)的旦角均為男飾，“晉風(fēng)社”王秀蘭的登臺(tái)，無疑具有劃時(shí)代意義。此后，她又演了《送女》《洞房》《撿柴》《明月珠》《賣水》等折子戲，在蒲劇舞臺(tái)嶄露頭角。

當(dāng)時(shí)，“晉風(fēng)社”匯集了蒲劇旦角一代宗師王存才、孫廣盛，著名青衣筱艷秋（馮安榮）、花旦筱蘭香（田郁文），著名須生滿娃、閻逢春，花臉楊登云（楊老六），名丑晉南丑（呂庚仁），名小旦原小亭等。這群英薈萃的風(fēng)水寶地，為王秀蘭提供了絕佳的發(fā)展空間。

除向原小亭學(xué)會(huì)不少花旦戲外，她還向王存才學(xué)《殺狗》，向?qū)O廣盛學(xué)《藏舟》，向筱艷秋學(xué)習(xí)《算糧·登殿》。其間，她又自學(xué)了《回荊州》《美人圖》等十余本大戲。師傅們對(duì)她的進(jìn)步驚詫不已，大家互相交流，教學(xué)相長(zhǎng)，使得“晉風(fēng)社”在黃河金三角地域聲名大振。

王秀蘭有一句口頭禪：“是藝不是藝，學(xué)到肚里不受氣。”她廣采博收，虛心向其他劇種藝人學(xué)習(xí)，不久便掌握了秦腔、眉戶藝術(shù)套路，先后飾演了眉戶《賣水》《走南陽》《隔門賢》；秦腔《走雪山》《金玉奴》《黛玉葬花》《玉堂春》；雜劇《小放牛》《打花鼓》等。她對(duì)京劇、越劇、評(píng)劇及黃梅戲也有著濃厚的興趣，而且一學(xué)就會(huì)，一演就紅，得心應(yīng)手，令人叫絕。

1950年，王秀蘭回到山西，先在大眾蒲劇團(tuán)獻(xiàn)藝，后并入晉南蒲劇院。由于黨和政府關(guān)懷及人民群眾的厚愛，蒲劇藝術(shù)成為上層建筑領(lǐng)域和群眾業(yè)余文化生活的重要組成部分，藝人們地位也有了極大提高，她與著名須生閻逢春、張慶奎、花臉楊虎山、小生筱月來并稱蒲劇“五大名演員”，成為晉南蒲劇界盡人皆知的臺(tái)柱子。

?動(dòng)以言志 唱為心聲?

王秀蘭藝術(shù)生涯早期，以模仿師傅及同行表演套路為主，用她的話說：“那時(shí)候演戲，并不真正懂得為什么，就是照著師傅的做，學(xué)著別人的唱。”1952年，她剛20歲，就參加了全國戲曲會(huì)演，以《藏舟》中飾胡鳳蓮榮獲二等獎(jiǎng)，在中南海受到毛澤東、劉少奇、周恩來的接見。

當(dāng)時(shí)，全國眾多劇種、名家紛紛露面，他們表演的絕活，讓王秀蘭大開眼界。此后，王秀蘭又參加了原文化部組織的演員講習(xí)班，與同行們切磋技藝。更可喜的是，她有機(jī)會(huì)聆聽了藝術(shù)大師梅蘭芳等前輩講課，把自己的舞臺(tái)實(shí)踐上升成為藝術(shù)理論。

在毛澤東文藝思想指引下，如何使藝術(shù)貼近生活、服務(wù)人民，是擺在文藝工作者面前一個(gè)重要政治任務(wù)。王秀蘭先后排演了《大家歡喜》《王貴與李香香》《血淚仇》《血訓(xùn)圖》等現(xiàn)代劇目。由于劇中人物從內(nèi)心到外形都與傳統(tǒng)戲角色大不相同，對(duì)演員要求也有了根本變化，表演程式、手勢(shì)、身段、化妝都要從頭開始。在這方面，王秀蘭得到了洛林、劉鑒三、趙乙、鄧焰、盧未凡、張峰、韓剛等戲劇專家們的熱情鼓勵(lì)。大家?guī)椭治鼋巧⒃O(shè)計(jì)唱腔和人物造型，使她進(jìn)一步懂得要演好人物，首先要進(jìn)入角色，深入人物內(nèi)心世界，了解劇情時(shí)代背景、人物之間思想糾葛，并且把握好尺度。

新中國成立后，進(jìn)入文藝界的一大批精英，被人們稱為“新時(shí)期文藝工作者”。王秀蘭說：“我和新文藝工作者合作，主要是提高了理論水平。舊時(shí)代戲曲沒有真正的導(dǎo)演，排戲只是安好位置，說說板式，演員常是考慮自己一個(gè)人的表演，現(xiàn)在的導(dǎo)演能全面衡量，適當(dāng)安排，使舞臺(tái)藝術(shù)既有傳統(tǒng)又有新意。”

1959年拍攝的電影《竇娥冤》，在張辛實(shí)、趙乙等同志幫助下，她從當(dāng)時(shí)社會(huì)背景分析了竇娥的性格發(fā)展過程，使一個(gè)心地善良、遭遇不幸的婦女，逐漸成為堅(jiān)貞不屈的強(qiáng)人。獄中思父一場(chǎng)戲，正是這種思想變化的寫照。王秀蘭幼時(shí)父親離家，母女倆相依為命，每想到這段凄苦生活，大有“悲從中來”之感，將內(nèi)心體會(huì)轉(zhuǎn)換為劇中人的情感，促使她在《竇娥冤》中較好地完成了前無古人的跨越。

1960年，長(zhǎng)春電影制片廠拍攝眉戶戲劇藝術(shù)片《澗水東流》，王秀蘭受邀飾女主角李小蘭。這位唱紅蒲劇的青年藝術(shù)家，對(duì)眉戶劇一點(diǎn)也不擋手，她唱腔優(yōu)雅，動(dòng)作舒展大方，成功塑造了一位新時(shí)代農(nóng)村女青年形象，被行家們稱為從古裝到現(xiàn)代劇過渡的典范。

1960年3月，28歲的王秀蘭成為“梅蘭芳表演藝術(shù)研究院”最年輕的研究員。她扮相俊美、嗓音清脆、感情真切，尤以做工見長(zhǎng)。她謙虛謹(jǐn)慎，誨人不倦，曾在京劇《紅燈記》中飾演李鐵梅的劉長(zhǎng)瑜，就登門請(qǐng)教過她《賣水》中的表演藝術(shù)。

?裝龍像龍 扮虎像虎?

王秀蘭在舞臺(tái)表演中十分注意對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)加以分析，標(biāo)新立異，取長(zhǎng)補(bǔ)短。她說：“我演戲的特點(diǎn)，寧叫九十九，不叫一百一。決不能演過了頭，要讓人家看完戲有所回味，得到美的享受。”比如在《藏舟》劃船的動(dòng)作上，她吸收了孫廣盛的穩(wěn)中有飄，以表現(xiàn)人物性格的特點(diǎn)；在表情上，她學(xué)習(xí)老師誠懇含蓄，既考慮“父親被害”的特定情景，又體現(xiàn)“公子求婚”之熱切場(chǎng)面，恰到好處，成功塑造了一位莊重機(jī)智、又溫柔多情的女中英賢。

王秀蘭對(duì)老藝術(shù)家王存才拿手戲《殺狗》，也有其獨(dú)到見解。在繼承師傅“干巴利落脆”表演特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，她對(duì)焦氏這個(gè)人物進(jìn)行了深入分析：她愛丈夫，也顧家，懂得“與人錐幫納底攢下幾個(gè)錢”。王秀蘭把焦氏一出場(chǎng)就嘟囔、扎煞著手的潑婦形象，改成納著鞋底子上場(chǎng)，聽到婆婆要吃飯，心里雖不耐煩，還是拿出一塊干饃，咬了一口咯了牙，想到“我都咬它不動(dòng)，她牙都沒了，怎么咬得動(dòng)”，讓人感到了人情味。婆婆讓她做酸湯面，原本想把厚的吃了，薄的給婆婆留下，不料失手吃完了，感到有些后悔。如果一味強(qiáng)調(diào)焦氏蠻不講理、不可理喻，把其轉(zhuǎn)變歸咎于殺狗見血，迫不得已，劇情就顯得刻板，人物也不會(huì)是真正的轉(zhuǎn)變。

王秀蘭以由內(nèi)到外、由外及內(nèi)的有機(jī)結(jié)合，通過自己的言談舉止，把內(nèi)因與外在恰當(dāng)糅合，使之渾然一體。她將其歸納為“動(dòng)以言志，唱為心聲”“裝龍像龍，扮虎像虎。裝龍要知龍行，扮虎要識(shí)虎性”。她認(rèn)為，演戲要用心把握表演尺度，讓觀眾心領(lǐng)神會(huì)，從而產(chǎn)生出濃厚興趣和美妙的遐想，形成臺(tái)上和臺(tái)下的良性互動(dòng)。這些富有哲理的演繹邏輯，極大地豐富了蒲劇藝術(shù)知識(shí)寶庫。

王秀蘭在《少華山》中扮演女主角尹碧蓮，始終注意把握人物的個(gè)性特點(diǎn)。尹碧蓮系陜西長(zhǎng)安人，因家境衰落，貪官臧昂欲霸其為妻，無奈之下逃婚離家，出走途中被山大王擄上山。倪俊乃河南新野縣人氏，進(jìn)京趕考路過少華山受阻，不料與山大王是同村好友。倪俊為救該女，假作喜其美貌，欲納為妾。不想山大王令二人即刻洞房花燭，隨著“入洞房咧”一聲高喊，王秀蘭手臂一落，袖子自然垂下，給觀眾留下了一絲懸念。在接下來的“烤火”中，倪俊既不能負(fù)賢妻，又不愿辱才女。尹女卻認(rèn)為入了洞房，名分已定，見新郎果然一表人才，自然愿將終身托付。她脫下外衣，利落地疊起來，一抖、一放、一收，三個(gè)連貫而又簡(jiǎn)潔的動(dòng)作，瞬間在空中將衣服疊好，從容地搭在胳膊上。這些動(dòng)作后來被許多劇種學(xué)用，成了《少華山》劇中的絕活。

王秀蘭說：“我在尹碧蓮的表演上，以閨門旦為主，又融入花旦的東西。因?yàn)榘撮|門旦演太穩(wěn)、太慢，感情出不來。這一看愛上了他，就是花旦的東西，就有驚喜的表情，于是用了花旦和小旦的動(dòng)作。這都是根據(jù)人物感情需要，自己思考揣摩出來的。”到山下送別一幕，尹碧蓮不甘心倪俊這樣的好人離去，一手拭淚、一手扯倪俊的衣服。王秀蘭用那飛若流丹、澄如秋水的眼神，傳遞了人世間愛的情感，這一拉一扯又一瞥，把夢(mèng)繞魂?duì)恳辉~襯托到了恰如其分的地步。

對(duì)于“文革”期間遭受的磨難，王秀蘭始終坦然面對(duì)。即使在最困難的時(shí)期，她也沒有丟掉藝術(shù)，沒有忘記輕輕地喊嗓，偷偷地練功，她堅(jiān)信千百年流傳下來的優(yōu)秀歷史劇目不會(huì)永遠(yuǎn)被封殺。

?熟能生巧 精益求精?

上世紀(jì)80年代中期，王秀蘭年逾五旬，在《西廂記》中飾演的紅娘是位少女，年齡差異很大。她創(chuàng)造性地演活了紅娘這個(gè)人們十分喜愛的人物，自初進(jìn)書房、傳箋到為小姐引路，一招一式都充滿了藝術(shù)感染力。她完美地演繹了從懷疑、理解，到幫助、成全小姐與張生的愛情，給人們展示了“愿天下有情人終成眷屬”的紅娘之心。當(dāng)小姐與張生終于如愿以償時(shí)，王秀蘭以一句：“我看你老夫人怎樣收?qǐng)觯　庇赂蚁蚴浪子^念提出了挑戰(zhàn)，贏得觀眾一片掌聲。

王秀蘭對(duì)處理演員在舞臺(tái)上的失誤，也有自己的獨(dú)到之處。她認(rèn)為，失誤的原因是多方面的，有初上臺(tái)的生疏，有遇到重要演出時(shí)的思想緊張，也有生活中情緒起落或一時(shí)半會(huì)的麻痹大意。人常說“救場(chǎng)如救火”，這不僅體現(xiàn)演員全局觀念和團(tuán)結(jié)精神，更是對(duì)其應(yīng)變能力的考驗(yàn)。

如演《殺狗》時(shí)，飾演婆婆的演員在被焦氏毆打間，將未卸的手表脫落掉在臺(tái)上，王秀蘭立即加上一個(gè)跪地動(dòng)作，一手扶地，一手指著婆婆說：“我把你老東西打死！”然后用扶地的手將手表緊緊握住。又如在《西湘記》中，張生書信退兵，老夫人著紅娘請(qǐng)他赴宴。張生以為老夫人要兌現(xiàn)諾言，高興得手舞足蹈，不小心將一個(gè)帽翅掉落臺(tái)上。當(dāng)時(shí)一轉(zhuǎn)身，二幕拉開就要進(jìn)門，不允許演員有撿起的機(jī)會(huì)。王秀蘭見狀立即喊住了張生：“張先生，今日赴宴不同以往，讓我給你收拾收拾！”邊說邊從地上撿起帽翅給張生戴好，還看似認(rèn)真地幫他抖了抖衣服上本不存在的灰塵。

王秀蘭長(zhǎng)期擔(dān)任全國和省人大代表、劇團(tuán)以及戲劇藝術(shù)學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，其頭銜之多、影響之大，在一段較長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)是無可比擬的。但她謙虛謹(jǐn)慎，從不居功自傲、倚老賣老。每次演出，她總是提前化妝，然后靜靜等待上場(chǎng)。在她看來，靜中有戲，戲在專心。不論飾演主角或配角，她都是一絲不茍，努力演出最好的藝術(shù)效果。

1984年全區(qū)戲劇會(huì)演期間，王秀蘭擔(dān)任評(píng)委。她晚上觀摩，第二天參加評(píng)議，還要為參加會(huì)演的文藝界人士做專場(chǎng)示范表演。芮城縣幾位戲迷和臨猗一位姓王的老人專程趕來看戲，多次流露出想見到她的迫切心情。我向王老師轉(zhuǎn)達(dá)了農(nóng)民戲迷們的懇切要求后，她和愛人王雙槐先生在家中熱情地迎接了客人。幾位農(nóng)民朋友向王秀蘭老師贈(zèng)送了寫有“農(nóng)民喜愛的藝術(shù)家”字樣的牌匾，她也即興為大家清唱了一段蒲劇。

面對(duì)蒲劇事業(yè)青黃不接的局面，王秀蘭老師不顧自己耄耋之年，為培養(yǎng)蒲劇接班人嘔心瀝血，毫無保留地為青年演員和戲劇愛好者傳授技藝，積極為劇團(tuán)和戲校發(fā)展獻(xiàn)計(jì)獻(xiàn)策，慷慨資助戲曲義演活動(dòng)。不久前，她還將精心保存下來的劇本和資料，捐給了市戲劇研究院。

在王秀蘭老師從藝八十周年之際，謹(jǐn)以此文表達(dá)眾多戲劇愛好者的崇高敬意，祝愿這位德藝雙馨、蜚聲蒲壇的著名藝術(shù)家健康長(zhǎng)壽！