正在央視一套播出的《覺醒年代》在歷史正劇的主基調上展開敘事，人物有性格，細節有韻味，審美有詩意，將中國共產黨應運而生的歷史脈絡“有情有味”地展現出來。該劇主創團隊精益求精，在主旋律作品的藝術表達上實現突破，電視劇播出至今深受觀眾認可，獲得了8.9分的高口碑。

故事講述

不同以往的南陳北李

“南陳北李，相約建黨”是中國共產黨建黨史上一段廣為傳頌的佳話。這段歷史中的陳獨秀、李大釗在很多影視作品中都有所展現，而《覺醒年代》中的“南陳北李”有很大不同。

重大歷史題材影視作品通常圍繞歷史事件展開人物刻畫，但《覺醒年代》則是展開多重視角的敘事，通過大量家庭戲，從父親、丈夫的人物身份來反映陳獨秀、李大釗的人物性格。比如劇集用了不少篇幅呈現陳獨秀與兩個兒子之間的父子矛盾。表面上看，這是家庭矛盾，更深層次表達的，是革命者對“家”與“國”不同的取舍態度。這種從家庭視角展開的講述，戲劇沖突合理，人物關系生動，讓觀眾在角色的性情中，感受人物的飽滿和可信。

劇中的李大釗是無可爭議的典范，他的質樸、坦蕩、率直不但可以從人物衣服粗線條的質感中感受到，還可從家庭生活的稱謂中感受到。李大釗和妻子趙紉蘭相差6歲，劇中李大釗管劉琳扮演的妻子趙紉蘭叫“姐”，趙紉蘭叫李大釗則喚小名“憨坨”。演員劉琳表示，李大釗和趙紉蘭之間年齡的差距、文化的差距、思想的差距都不小，而兩人的長相廝守，大釗先生對另一半的長情、深情是最讓她感動的，如此的伉儷情深真摯、真情、動人。

新文化運動是思想交鋒，為了生動再現一代人的思想流變，劇中盡量減少了“書齋敘事”，更多代之以類似“圍爐敘事”的生活化場景。比如陳獨秀、錢玄同、劉半農在陶然亭看雪聽琴會友論政的場景，就展現了一幅風云激蕩大時代背景下高山流水遇知音的畫卷，頗具歷史題材詩性表達的氣質。

創作態度

用心用情的“魯迅誕生”

曹磊扮演的魯迅在劇中的篇幅不是很多，卻可看出主創團隊在創作態度上的用心用情。劇中，魯迅在《藥》的標志性場景中登場，這一幕還原了小說里“人血饅頭”的畫面，再現了“吃人的舊世界”令人窒息的黑暗、陰郁、絕望氛圍。

現代文學首篇白話小說《狂人日記》的寫作和發表是《覺醒年代》播到現在的華彩篇章之一。拍攝魯迅創作《狂人日記》的過程，本來人物是伏案寫作，演員曹磊建議導演改成伏在地上奮筆疾書。在這一組鏡頭中，曹磊沒有臺詞，卻用憂憤冷峻的目光，將人物在極度的壓抑和孤寂中生出極度堅韌的過程刻畫得淋漓盡致，傳達出一種以筆為刀、力透紙背的抗爭感。

畫面中，魯迅院子里的兩株棗樹，則是源于魯迅創作的散文詩《秋夜》。雖然棗樹的畫面在整部劇中只出現了幾秒，但導演張永新堅持讓制片部門特意從山東買了兩株棗樹，千里迢迢送往橫店，栽種在劇中魯迅的院子里，以表現那個時期魯迅桀驁不馴、向天刺穿的精氣神。

《狂人日記》首次使用了“魯迅”這個筆名，意味著思想斗士魯迅的誕生。劇中，當“魯迅”二字落在稿紙上時，一滴淚無聲滑落于魯迅的面龐。演員曹磊透露，那滴眼淚是表演中不知不覺掉下來的，作為演員，這場戲的拍攝讓他感到“幸福”。

角色塑造

一個動作抓住人物靈魂

身為北大校長，蔡元培廣羅人才，兼容并包，扶掖五四運動和新文化運動。蔡元培的飾演者馬少驊在表演上非常投入，為了實現人物的神形兼備，他不僅努力減肥，還到蔡元培的老家紹興去參觀蔡元培故居和紀念館。

在對塑造人物進行了充分準備后，一個動作讓馬少驊茅塞頓開，那就是鞠躬。《覺醒年代》拍的是民國初年，清亡之后，跪拜禮被視作尊卑等級的落后禮儀，在民國成立之后逐漸取締，脫帽鞠躬成為男子禮，劇中也還原了當時的鞠躬禮節。新文化運動時期形形色色的人物之間，北大師生之間，最顯眼的打交道方式就是鞠躬禮。在第七集中，蔡元培主持開會研究北大文科教授聘任名單，會議也成為新舊兩派交鋒的現場，伴隨激烈的言語爭執，每個人物每個鞠躬的姿態和尺度各具意味，一定程度上也成為角色內心的外在表達。

在演員馬少驊看來，劇中蔡元培的鞠躬不是做給對手的，而是做給自己的，他從鞠躬禮中領悟到蔡元培的那種謙遜與平等的態度，也就是“在你面前，我必須是謙恭的，這樣你就不會浮，就不會躁”。馬少驊也由此領悟到人物內心的剛毅、知識分子的骨氣，“有了很好的修養，才能有很好的心態……這其實很簡單，你悟到了，這個人物在劇中所有的問題就一下子迎刃而解了”。

藝術手法

豐富鏡頭語言勾勒大時代

在《覺醒年代》中，多次出現了塵土飛揚的舊時北京城街頭景象。據導演張永新透露，歷史記載中當時的北京城常見這樣的黃沙天氣，為了還原黃沙漫卷的故都景象，制作團隊特意準備了四臺鼓風機吹沙土。但第一次拍攝時，因為沙土里混有大量水泥，加之橫店陰雨連綿，空氣潮濕，鼓風機吹出的沙土從天而落瞬間都被固化，現場演員的服裝、妝容全部毀于“泥雨”。制作團隊緊急尋找可代替材料，最終在河北張家口尋得一種細土。劇組不遠千里將一車車黃土運到橫店，四次過篩之后，才有了成片中的效果，而每個演員從戲上下來都是滿嘴的沙子，但這樣嚴謹的細節還原，形成了不錯的視覺效果。

劇中的北京街頭，還有一個反復出現的意象是車轍。車轍在劇中的渲染是緣于兩千多年前秦始皇統一文字、度量衡和車轍，直到劇中故事發生的1915年，西方早已完成工業革命，而中國的車轍還沒有變化。“兩千多年不變的車轍如何去面對船堅炮利，只有一條路——覺醒。路，就是方向。尋找道路，就是《覺醒年代》的主旨。”張永新介紹。

《覺醒年代》的一個特色，就是大量使用隱喻手法作為鏡頭語言勾勒大時代。比如第二集里，陳獨秀在上海亞東圖書館宣講自己辦雜志的理念，這個宣講是整部劇的戲魂。劇中的一個鏡頭是，一只螞蟻在會場話筒上往復爬行。這個畫面寓意了中國人在那個大變局、大過渡、大迷茫、大浮躁的時代中的上下求索。

張永新導演說，《覺醒年代》的文化氣質是先天的，拍這個戲必須要在鏡頭設計上，在戲劇的設計上，具有一種多異性和隱喻性的表達。而這些隱喻背后的含義，仁者見仁，智者見智，創作者并不便于將其講得太透，“它僅僅代表我個人心中的某個意象。我倒是非常希望觀眾朋友看的時候，能夠有更多元的解釋”。

（《北京晚報》3.2）